Yves Pauwels, Formes et sens de la citation des antiques dans l’architecture de la Renaissance.

« Parler avec les mots d’autrui » : avant d’entrer dans le vif du sujet, il convient de préciser ce que « parler » veut dire dans l’architecture de la Renaissance, et quels sont les « mots » ici concernés. Il faut pour cela se rendre à Rome, dans les premières années du Cinquecento. Le milieu artistique réuni par Jules II autour de Bramante, l’architecte de Saint-Pierre, de Raphaël et de leur collaborateurs architectes et aussi humanistes, a mis au point un nouveau répertoire ornemental issu d’une synthèse originale entre étude des ruines et examen du seul traité antique subsistant, le De architectura de Vitruve, dont les premières éditions imprimées datent de l’extrême fin du XVe siècle et du début du XVIe : la première version illustrée, celle de Fra Giocondo, est parue en 1511[1]. De ces recherches essentiellement consacrées au vocabulaire ornemental – l’on n’a plus besoin alors de temples, de thermes ou de cirques, mais d’éléments de décor qui confèrent aux bâtiments modernes un vêtement all’antica – est issue une véritable grammaire, formalisée pour la première fois en 1537 par Sebastiano Serlio, architecte bolonais formé sur les chantiers romains et exerçant alors à Venise, dont les Regole generali di architetura donnent une expression claire et pédagogiquement efficace : l’ouvrage, traduit en néerlandais dès 1539, en français et en allemand en 1542, allait avoir un impact extraordinaire sur l’architecture européenne à partir des années 1540[2], stimulé en France par l’installation du maître à Fontainebleau en 1541. Le livre, mieux connu sous le titre de Quarto libro car il est prévu pour occuper la quatrième place dans la succession des chapitres d’un traité plus général, traite des cinq ordres d’architecture, toscan, dorique, ionique, corinthien et composite, ceux-là même qui, en tant que fondement du langage architectural moderne, allaient régner sur l’art de bâtir jusqu’au XXe siècle, et dont le Quattrocento n’avait qu’une conscience intuitive et partielle[3]. Serlio propose en effet des éléments paradigmatiques de morphologie qui définissent les formes et les proportions des éléments des ordres, et une syntaxe, permettant d’associer piédestaux, bases, colonnes, chapiteaux et entablements dans des « phrases » correctes et cohérentes[4]. Ces rudiments grammaticaux qui fondent désormais le langage ornemental vitruvien, plus précisément néo-vitruvien car en dépit des efforts des philologues le texte antique laisse beaucoup de questions ouvertes, sont accompagnés dans le traité d’exemples antiques dont l’auteur précise dans la page de titre que « per la maggior parte concordano con la dottrina di Vitruvio ». Ceci laisse entendre que certains de ces exemples ne concordent pas avec ladite doctrine : en effet, ils s’avèrent souvent différents du paradigme, et offrent ainsi à la règle des alternatives parfois déviantes, mais légitimées par leur existence en tant que ruines – comme le dictionnaire latin propose, à côté des formules cicéroniennes, ces variantes empruntée à Tacite ou à Sénèque, que l’on nous conseillait d’éviter en thème latin… Serlio publie du reste dès 1540 à Venise son Terzo libro, qui est une anthologie plus complètes des meilleurs antiques, complétés par quelques prestigieuses réalisations contemporaines. Ce parallèle entre paradigmes d’une langue « correcte » et exemples hétérodoxes se retrouvera souvent dans la littérature théorique. En Italie, Palladio, le livre I des Quattro libri de Palladio, en 1570, est consacré aux modèles d’ordres tandis que le livre IV est un recueil d’antiques[5] ; en France, les traités de Jean Bullant[6] et de Philibert Delorme[7], la Reigle generalle d’architecture des cinq manieres de colonnes de 1564 et Le premier tome de l’architecture de 1567, proposent en parallèle les deux types de sources ; en Allemagne, Hans Blum complète sa Quinque columnarum exacta descriptio atque delineatio de 1550 par un Kunstrych Buch von allerley Antiquiteten en 1560[8].

Il conviendra donc, pour lire et comprendre les ordres d’un bâtiment du XVIe siècle, de distinguer ce qui relève de l’application des règles, et donc de l’affirmation d’une correction qui est aussi signe de modernité, et ce qui est reproduction totale ou partielle d’un exemple antique, auquel cas nous aurons affaire à une véritable citation, dont les significations peuvent aller beaucoup plus loin. Ces citations sont repérables grâce à certains détails, qui font la différence avec le paradigme et l’individualisent suffisamment pour permettre une identification. Au château d’Écouen par exemple, les ordres toscan et dorique de l’extérieur de la façade nord sont des applications presque scolaires des paradigmes de Serlio ; en revanche, comme allons le voir plus en détail, le dorique et l’ionique de l’avant-corps central sont des citations de deux antiques romains fameux, la basilique Æmilia sur le Forum et le temple « de la Fortune Virile ». Notons que faute de guillemets architecturaux, et sans possibilité pour l’auteur de signaler explicitement l’emprunt, la reconnaissance de la citation passe uniquement par la capacité du spectateur à la repérer ; donc, en particulier dans les contrées européennes éloignées de Rome, par une culture essentiellement livresque, formée par les traités, celui de Serlio au premier chef, ou par des gravures comme celles abondamment publiées au XVIe siècle par Jacques Androuet du Cerceau. Ces textes et ces images, qui fleurissent à l’époque, sont alors imprimées non seulement pour les architectes, mais aussi et peut-être surtout pour les « lecteurs », dont le savoir est la condition essentielle du fonctionnement d’un langage esthétique qui prend alors les aspects d’une rhétorique[9]. L’effet « citation » ne peut en effet fonctionner que si la culture est commune, et l’on comprend mieux l’intérêt pour les architectes de la diffuser par le biais de l’imprimé, qui, à la différence des recueils de dessins utilisés dans les chantiers, est accessible au-delà des cercles professionnels.

Le premier exemple de véritable citation dans l’architecture française de la Renaissance est dû à Philibert Delorme. Dans le premier édifice qu’il construit à son retour de Rome, en 1536 (et c’est une date très précoce dans le contexte de l’architecture française), le jeune homme de 22 ans met en œuvre une culture toute fraîche en ornant la façade de l’hôtel Bullioud à Lyon de deux ordres dorique et ionique superposés, dont la correction grammaticale n’est pas parfaite (le traité de Serlio n’est pas encore paru), mais où l’on reconnaît un entablement dorique qui reproduit les particularités de celui du théâtre de Marcellus à Rome, principal exemple antique de cet ordre bien connu au XVIe siècle : Delorme lui-même l’a dessiné et il le reproduit dans son traité. Le denticule (série de petits cubes alignés sous le ressaut des parties sommitales) est un détail absent du paradigme vitruvien, et l’identification de la source est renforcée par le décor caractéristique des plafonds ou soffites de la corniche, constitués d’une alternance de rectangles enserrant un losange, au-dessus des triglyphes, et de rectangles plus allongés orné de dix-huit petits cônes appelés gouttes au-dessus des métopes (fig. 1). Indubitablement, la citation fait ici office de preuve de culture, surtout de la part d’un jeune architecte qui, juste revenu de Rome, fait étalage d’une érudition toute nouvelle, exceptionnelle dans le contexte d’une architecture française encore très attardée dans son rapport à l’antique : on ne voit rien d’aussi savant sur les chantiers royaux de Fontainebleau. Par la suite, Delorme ne recourra plus à ce type de figure, préférant donner libre cours à un génie créateur qui n’en a guère besoin. Une exception toutefois : au troisième niveau de l’avant-corps de l’aile du fond, à Anet (aujourd’hui remonté dans la cour de l’École des Beaux-Arts à Paris), l’entablement corinthien reprend très fidèlement la composition de celui de l’arc de Titus à Rome (fig. 2)[10]. Cette citation n’est assurément pas gratuite. L’ensemble de l’avant-corps, première réalisation d’envergure de l’architecte dans un chantier presque royal – nous sommes chez Diane de Poitiers, vers 1547 – peut apparaître comme le chef-d’œuvre, au sens original du terme au sein des corporations, par lequel il affirme sa maîtrise d’un langage parfaitement assimilé, tant au niveau de la connaissance des règles qu’à celui de la culture antique. En outre, l’arc de Titus joue un rôle particulier dans la formation de Philibert. Il raconte en effet dans son traité que c’est au pied de ce monument qu’il a rencontré Marcello Cervini, futur pape Marcel II, qui, étonné par les capacités du jeune homme, l’a introduit auprès de Paul III et dans le milieu Farnèse[11] : cette scène, dont la narration telle quelle n’est pas sans poser problème[12] mais dont l’importance est grande dans l’histoire personnelle de l’architecte, est sans doute liée au monument dont la citation prend à Anet toute sa valeur.

C’est dans l’œuvre de Jean Bullant, architecte du connétable de Montmorency, que l’art de la citation est le plus volontiers exercé. L’architecte, qui a lu de près Serlio, dont il reprendra fidèlement les paradigmes dans son traité publié pour la première fois en 1564, a selon ses propres dires fait le voyage de Rome, et il y a acquis une connaissance précise des ordres antiques, dont sept sont reproduits dans le traité. Cette culture s’étale dans plusieurs de ses réalisations. Vers 1551, au petit château de Chantilly, l’ordre corinthien reprend à l’entablement du grand temple de Sérapis sur le Quirinal l’architrave à deux fasces avec les mêmes décors pour les moulures de transition, rais-de-cœur, oves et dards ; il lui emprunte aussi les très particulières consoles qui portent la saillie de la partie supérieure de la corniche, constitués de deux blocs parallélépipédiques superposés, couronnés d’un quart-de-rond orné d’oves ; enfin, l’on retrouve le décor de palmettes dans la doucine sommitale (fig. 3).

Au château d’Écouen et dans les mêmes années 1550, l’avant-corps extérieur de l’aile nord offre deux beaux cas de citations. Le dorique se caractérise par un chapiteau à gorgerin orné de fleurs, une échine décorée de godrons et un tailloir coiffé d’un petit talon avec des rais-de-cœur. Quant à l’entablement, il se distingue par la présence sous la corniche de mutules, petites consoles quadrangulaires, et par les bucranes et les patères des métopes. Toutes ces singularités permettent d’identifier clairement une source antique, celle de la basilique Æmilia sur le Forum, l’autre exemple dorique le plus représenté à la Renaissance (même s’il est absent du traité de Bullant) (fig. 4). Quant à l’ionique, il présente une architrave à trois fasces, dont seules les deux du haut sont séparées par une moulure ornée. La frise est garnie de guirlandes qui séparent les épées de connétable ; la corniche est assez complexe, avec une superposition d’un denticule et d’un quart-de-rond orné d’oves et dards portant un larmier en saillie et une doucine sommitale. Tous ces éléments proviennent du principal exemple ionique visible à Rome, celui du petit temple de Portunus au forum Boarium, connu au XVIe siècle sous le nom de « temple de la Fortune Virile », reproduit dans la Reigle de Jean Bullant – à l’exception bien sûr des épées, qui dans l’original sont des bucranes (fig. 5).

Quel sens donner à ces citations ? Les deux modèles antiques, une basilique très ruinée déjà au XVIe siècle et un petit temple un peu périphérique par rapport aux grands monuments romains, ne sont pas ici évoqués en tant que tels. Du reste, ce n’est pas la réalité de l’architecture antique qui intéresse ici nos architectes, qui ne se soucient guère d’analyses archéologiques ou historiques, mais ne cherchent dans l’antique que des fragments susceptibles de venir orner leur propre langage, chrétien et moderne. Nous sommes en effet dans le cadre d’une architecture française qui, à l’instar de la littérature, cherche à rivaliser avec l’antique. Dans un premier temps, avec le toscan et le dorique serliens des parois qui flanquent l’avant-corps, Bullant a mis en scène sa maîtrise de la correction du langage, en l’utilisant toutefois dans une mise en scène spécifiquement française : en effet, l’affirmation des lignes verticales constituées par les travées de fenêtres n’a rien d’antique ni d’italien dans la mesure où les baies interrompent violemment les horizontales des entablements, ce qui est une aberration dans la logique même des ordres, puisque ces entablements sont l’image des éléments de structure horizontaux, planchers ou poutres, qu’il est par conséquent très malvenu de couper. En ce qui concerne les citations, elles sont elles aussi à considérer dans leur contexte. Mises en valeur par la structure triomphale particulièrement spectaculaire de l’avant-corps, insérées dans ce cadre global spécifiquement français, elles témoignent autant de la culture de l’architecte, du prestige du propriétaire, et généralement de la valeur d’une architecture française qui sait désormais intégrer à son propre discours des éléments de langage antique parfaitement assumés, et donc peut prétendre égaler l’architecture antique.

Écouen présente un autre cas qui s’avère à l’analyse encore plus riche de significations. En effet, le grand avant-corps sur cour de l’aile sud, qui se distingue par ses colonnes géantes s’élevant du sol jusqu’à la naissance du toit (fig. 6), donne à voir quelques détails qui signalent la citation. Les chapiteaux corinthiens sont en effet décorés de deux petites tiges végétales qui naissent entre les crosses et se développent sur la partie basse du tailloir (fig. 7). Le spectateur averti aura reconnu une caractéristique des chapiteaux que portent les trois colonnes subsistant du temple des Dioscures sur le Forum romain, que Bullant reproduit dans son traité (fig. 8)[13]. La référence est confirmée par la présence sur l’antique comme sur l’entablement moderne, d’un motif de palmettes sur la partie médiane de l’architrave, en soi assez commun, mais exceptionnel à cet endroit. Bullant nous donne donc deux éléments qui permettent d’identifier incontestablement une citation. Mais cette citation est incomplète, car deux des principales caractéristiques de l’ordre antique, l’entrecroisement des crosses centrales et la présence dans la corniche d’une superposition d’un denticule et d’une rangée de modillons, disparaissent dans la version de Bullant. Il se trouve que ces deux particularités sortent de la norme. Les crosses entrecroisées sont exceptionnelles : on n’en trouve qu’un autre exemple dans l’antiquité à un autre temple des Dioscures, celui de Naples, aujourd’hui réutilisé dans l’église San Paolo Maggiore. L’excentricité du motif a fait que Serlio, dans les Regole, le cite au titre de l’ordre « composé », aux côtés d’autres exemples peu canoniques. Quant à la composition de la corniche romaine, elle contrevient à une règle énoncée par Vitruve et reprise par Serlio, qui veut que la superposition du denticule et des modillons est fautive, car la présence simultanée des deux éléments n’est pas possible puisqu’ils représentent des éléments de toitures incompatibles. Dans les deux cas, Bullant corrige sa citation : les crosses centrales du chapiteau sont normalement affrontées, et les modillons n’apparaissent pas dans la corniche. Bref, Bullant nous donne suffisamment d’arguments pour faire référence au temple des Dioscures, et en même temps nous faire observer qu’il a corrigé ce que l’antique présentait de « licencieux ». La citation est donc suffisante pour donner à voir la supériorité de l’architecte français, qui en donne une version plus conforme aux règles vitruviano-serliennes. Et cette sagesse presque scolaire entre en contradiction avec le parti général, audacieux et inédit en France à cette époque, de l’ordre géant.

La citation amendée d’un antique fameux apparaît en effet dans un contexte bien particulier. Il ne s’agit pas simplement d’un avant-corps colossal rythmé à la façon d’un arc de triomphe : c’est aussi l’écrin de deux statues célèbres, les Esclaves de Michel-Ange, offerts au connétable par Henri II après un long périple[14]. Il est plus que vraisemblable que l’architecture a été conçue en fonction de la sculpture, avec cet hommage direct au Florentin qu’est l’emploi de l’ordre géant, reflet des projets pour la place du Capitole à Rome. Mais en même temps, la citation corrigée, et donc améliorée de l’antique contribue à manifester une supériorité de l’art français à la fois sur un art antique « fautif » et sur les « licences » de l’art italien moderne, dont Michel Ange est le plus spectaculaire adepte. Dans ce cas précis, ses Esclaves apparaissent soumis à une architecture qui veut bien en magnifier le sublime, mais pas les écarts vis-à-vis de la règle. De la fenêtre de la salle du château, dans l’aile opposée, Henri II, lorsqu’il séjourne à Écouen, voit de grandes sculptures italiennes, certes ; elles sont insérées dans une architecture qui est tout aussi grande, mais qui est régulière et française, digne de celui qui aspire à la monarchie universelle.

C’est dans ce même esprit qu’il faut examiner d’autres citations, dans le contexte tout aussi spectaculaire de la salle du Louvre, où Jean Goujon et Pierre Lescot, dans les mêmes années 1550, réalisent la tribune des caryatides. Précisons tout d’abord qu’il est extrêmement improbable que ces supports anthropomorphe féminins soient des citations directes de leurs célèbres sœurs de l’Érechthéion à Athènes, que l’on cite souvent à leur propos : rien n’indique que les artistes du XVIe siècle aient pu avoir quelque connaissance de ces précédents grecs – pas plus du reste que de l’architecture grecque en général. En revanche, il est très possible que leur modèle soit lui-même une citation des caryatides de l’Acropole, puisque ces dernières avaient été copiées pour orner le niveau supérieur des parois latérales du forum d’Auguste, dédié par le premier empereur romain en 2 avant notre ère. En réalité, vers 1550, on ne connaissait de ces sculptures monumentales que la tête[15], retrouvée près du Macel’de Corvi, mainte fois représentée dans les recueils de dessins[16] et sur une gravure de Marcantonio Raimondi (fig. 9 et 10), graveur attitré de Raphaël, certainement connue à Paris. Cette tête, contrairement à celles des caryatides qui illustrent le texte de Vitruve par exemple dans les illustrations de Goujon pour la traduction de Jean Martin, parue en 1547, sont coiffées d’un chapiteau dorique et non ionique comme le voudrait la logique vitruvienne du « genre » des ordres d’architecture, ce qui permet de reconnaître la citation (fig. 9)[17]. L’effet est en outre confirmé par plusieurs détails de la tribune du Louvre, qui citent ouvertement le temple de Mars Ultor, sanctuaire du forum augustéen. On reconnaît par exemple, dans les plafonds de la tribune un ensemble rectangulaire encadré par une frise de méandres, avec au centre une table orné d’une baguette : c’est très exactement le décor des soffites grand ordre du temple antique. Les bases qui portent les caryatides se caractérisent par un motif d’entrelacs, qui vient aussi de Rome, en l’occurrence des bases du petit ordre intérieur du temple, qui fournissent aussi le modèle des petites feuilles triangulaires placées au-dessous des cannelures des colonnes. La conjonction de ces trois détails, tous empruntés au temple créé par Auguste, ne permet de douter du fait que la tribune des cariatides du Louvre renvoie au chantier prestigieux inauguré par l’empereur romain, dont les fragments, réduits au rang de dépouilles de la splendeur antique, viennent orner le palais du roi de France. De ce fait, conjuguée au sens même des caryatides dans le texte de Vitruve parfaitement maîtrisé par Goujon et Lescot, qui est de représenter l’asservissement des femmes de la cité traitresse de Carie et le triomphe des vainqueurs en même temps qu’à d’autres signes architecturaux qu’il serait trop long de développer ici[18], elle manifeste le triomphe de la monarchie de Valois, qui succède à l’empire romain autant dans la translatio imperii que de la translatio studiorum. Autant de manières de réaliser le programme de du Bellay, dont j’imagine qu’il sera abondamment cité dans ce colloque :

La donq Francoys, marchez couraigeusement vers cette superbe Cité Romaine : & des serves Depouilles d’elle (comme vous avez fait plus d’une fois) ornez vos Temples, & Autels »[19].

Ces « dépouilles », fragments des ordres antiques qui apparaissent comme des citations sur les plus prestigieux bâtiments de l’orbe royal, manifestent en même temps que la gloire du monarque le renouveau de l’art national.


Bibliographie

Karmon 2015 : David Karmon, « The Destruction and Renewal of the Via Triumphalis, 1533-1536 », F. Lemerle et Y. Pauwels, Philibert De l’Orme, un architecte dans l’histoire. Arts, sciences, techniques, actes du LVIIe colloque international d’études humanistes, Tours, Cesr, 30 juin-4 juillet 2014, p. 67-78.

Lemerle, Pauwels 2013 : Frédérique Lemerle et Yves Pauwels, Architectures de papier. La France et l’Europe, suivi d’une bibliographie des livres d’architecture (XVIe-XVIIe siècles), avec F. Lemerle, Turnhout, Brepols, 2013.

Lemerle, Pauwels 2021 : Frédérique Lemerle et Yves Pauwels (éds.), Histoires d’ordres. Le langage européen de l’architecture, Turnhout, Brepols, 2021.

Pauwels 2002 : Yves Pauwels, L’architecture au temps de la Pléiade, Paris, Gérard Monfort, 2002.

Pauwels 2008 : Yves Pauwels, Aux marges de la règle. Essai sur les ordres d’architecture à la Renaissance. Wavre, Mardaga, 2008.

Pauwels 2009 : Yves Pauwels, « Philibert de L’Orme et ses cardinaux », Les cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, Villeneuve d’Ascq, IRHIS-SEDES, 2009, p. 149-156.

Pauwels 2013 : Yves Pauwels, L’architecture et le livre en France à la Renaissance : « une magnifique décadence » ?, Paris, Classiques Garnier, coll. « Arts de la Renaissance », 2013.

Pauwels 2015 : Yves Pauwels, « Philibert De l’Orme, les antiques et la Contre-Réforme », F. Lemerle et Y. Pauwels, Philibert De l’Orme, un architecte dans l’histoire. Arts, sciences, techniques, actes du LVIIe colloque international d’études humanistes, Tours, Cesr, 30 juin-4 juillet 2014, p. 87-96.

Pauwels 2017 : Yves Pauwels, Yves Pauwels, « Henri II, les Esclaves et la Nymphe : de cadeaux en châteaux », Seizième siècle, 13-2017, p. 107-124.

Pauwels 2020 : Yves Pauwels, « 1549 : confluence des lettres et de l’architecture », L. Capodieci, P.-V. Desarbres, A. Desbois-Ientile et A. Lionetto (éds.), Littérature et arts visuels à la Renaissance, Paris, PENS, sous presse.

Palladio 1570

Bullant 1564

Delorme 1567

 


[1] M. Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula…, Venise, G. de Trentino, 1511. Ce traité, comme tous ceux cités ici, est librement consultable sur le site « Architectura » du CESR (http://architectura.cesr.univ-tours.fr/).

[2] Voir Pauwels 2002 et 2008.

[3] Voir Lemerle, Pauwels 2021.

[4] Voir Pauwels 2002, p. 28-33.

[5] Palladio 1570.

[6] Bullant 1564. L’ouvrage est réédité en 1568, 1619 et 1647.

[7] Delorme 1567.

[8] Lemerle, Pauwels 2013, p. 51-82.

[9] Lemerle, Pauwels 2013, p. 159-173.

[10] Pauwels 2015, p. 90-91

[11] Karmon 2015, p. 74.

[12] Pauwels 2009, p. 149-156.

[13] Bullant 1564, fol. 00.

[14] Yves Pauwels, « Henri II, les Esclaves et la Nymphe : de cadeaux en châteaux », Seizième siècle, 13-2017, p. 107-124.

[15] Actuellement exposée dans le musée des Forums impériaux à Rome.

[16] Londres, Sir John Soane’s Museum, Codex Coner, f. 88v° ; BAV, Codex Barberini Lat. 4424, fol. 10v° ; Berlin, SMBPK, Kunstbibliothek, Codex Destailleur A, fol. 01v°. Ces dessins sont consultables sur le site du Census of Antique Works of Art and Architecture known in the Renaissance, http://www.census.de/census/. Voir Pauwels 2013, p. 159-170.

[17] Sans doute faute d’une connaissance directe de l’original, le chapiteau dorique des caryatides du Louvre reproduit ici celui de la Basilique Æmilia.

[18] Pauwels 2013

[19] Du Bellay 1549, « Conclusion de tout l’Oeuvre ». Voir Pauwels 2020.

Formas y sentidos de la cita de los antiguos en la arquitectura del Renacimiento

« Hablar con las palabras ajenas » : antes de entrar de lleno en esta cuestión, conviene precisar lo que « hablar » quiere decir en la arquitectura del Renacimiento, y cuáles son las « palabras » aquí concernidas. Es necesario para ello acudir a Roma, en los primeros años del Cinquecento. El ámbito artístico reunido por Julio II alrededor de Bramante, el arquitecto de San Pedro, de Rafael y de sus colaboradores arquitectos y también humanistas, elaboró un nuevo repertorio ornamental procedente de una síntesis original entre estudios de las ruinas y examen del único tratado antiguo que subsistía, el De architectura de Vitruvio, cuyas primeras ediciones impresas datan de finales del siglo XV y principios del XVI : la primera versión ilustrada, la de Fra Giocondo, vio la luz en 1511. De estas investigaciones principalmente dedicadas al vocabulario ornamental – ya no se necesitaba templos, termas o circos, sino elementos decorativos que brindaran a los edificios modernos una ropa all’antica – nació una verdadera gramática, formalizada por primera vez en 1537 por Sebastiano Serlio, arquitecto boloñés que se formó en las obras de construcción romanas y trabajaba entonces en Venecia, cuyas Regole generali di architetura proporcionan una expresión clara y pedagógicamente eficaz. La obra, traducida al neerlandés a partir de 1539, al francés y al alemán en 1542, iba a tener un extraordinario impacto en la arquitectura europea a partir de los años 1540, estimulado en Francia por la mudanza del maestro a Fontainebleau en 1541. El libro, más conocido bajo el título de Quarto libro pues estaba previsto para ocupar el cuarto lugar en el encadenamiento de los capítulos de un tratado más general, trata de los cinco órdenes de arquitectura, toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto, los mismos que, como fundamento del lenguaje arquitectónico moderno, iban a reinar en el arte de la construcción hasta el siglo XX, y de los que el Quattrocento sólo tenía una conciencia intuitiva y parcial. Serlio propone, en efecto, elementos paradigmáticos de morfología que definen las formas y proporciones de los elementos de los órdenes, y una sintaxis que permita asociar pedestales, bases, columnas, capiteles y entablamentos en « frases » correctas y coherentes. Tales rudimentos gramaticales que fundamentan ya el lenguaje ornamental vitruviano, más precisamente neo-vitruviano, puesto que pese a los esfuerzos de los filólogos el texto antiguo deja muchas preguntas abiertas, se acompañan en el tratado de ejemplos antiguos acerca de los cuales el autor precisa en la portada que « per la maggior parte concordano con la dottrina di Vitruvio ». Esto sugiere que algunos de esos ejemplos no concuerdan con dicha doctrina :  resultando a menudo distintos del paradigma, y así brindan a la norma alternativas a veces desviadas, pero legitimadas por su existencia como ruinas – al igual que el diccionario latino propone, junto a las fórmulas ciceronianas, aquellas variantes sacadas de Tácito o de Séneca, que nos aconsejaban que evitáramos utilizar en la traducción al latín… Serlio publicó también en 1540 en Venecia su Terzo libro, que es una antología de las más completas de los mejores edificios antiguos, completados por algunas prestigiosas realizaciones contemporáneas. A menudo encontraremos este paralelo entre paradigmas de una lengua « correcta » y ejemplos heterodoxos en la literatura teórica. En Italia, el libro I de los Quattro libri de Palladio, en 1570, es dedicado a los modelos de órdenes mientras que el libro IV es una compilación de edificios antiguos ; en Francia, los tratados de Jean Bullant y de Philibert Delorme, la Reigle generalle d’architecture des cinq manieres de colonnes de 1564 y Le premier tome de l’architecture de 1567, proponen en paralelo ambos tipos de fuentes ; en Alemania, Hans Blum completó su Quinque columnarum exacta descriptio atque delineatio de 1550 por un Kunstrych Buch von allerley Antiquiteten en 1560.

Por consiguiente, para leer y comprender los órdenes de un edificio del siglo XVI será conveniente distinguir lo que está vinculado a la aplicación de las normas, y por lo tanto a la afirmación de una corrección que es también una señal de modernidad, y lo que es reproducción total o parcial de un ejemplo antiguo, en este caso nos encontraremos frente a una verdadera cita, cuyas significaciones pueden ir mucho más allá. Tales citas son identificables gracias a algunos detalles, que la distinguen del paradigma y la individualizan suficientemente para permitir una identificación. En el castillo de Écouen por ejemplo, los órdenes toscano y dórico de la fachada norte exterior son aplicaciones casi escolares de los paradigmas de Serlio ; no obstante, como vamos a verlo más en detalle, el dórico y el jónico del antecuerpo central son citas de dos edificios antiguos romanos famosos, la basílica Æmilia en el Forum y el templo « de la Fortuna Viril ». Es de notar que por falta de comillas arquitectónicas, y sin la posibilidad para el autor de señalar explícitamente el préstamo, la identificación de la cita es sujeta a la capacidad del espectador para reconocerla ; por lo tanto, en particular en las tierras europeas alejadas de Roma, se hace mediante una cultura principalmente libresca, conformada por los tratados, el de Serlio en primer lugar, o los grabados que publicó abundantemente en el siglo XVI Jacques Androuet du Cerceau. Dichos textos e imágenes, que florecieron en aquella época, son entonces impresos no sólo para los arquitectos, sino también y, quizás, sobre todo para los « lectores », cuyo saber es la condición básica del funcionamiento de un lenguaje estético que toma entonces la apariencia de una retórica. El efecto « cita » sólo puede funcionar en los hechos si la cultura es común, y se entiende mejor entonces el interés que tienen los arquitectos para difundirla por el impreso, que, al contrario de las compilaciones de dibujos utilizadas en las construcciones, es asequible para ámbitos más amplios que los solos profesionales.

El primer ejemplo de verdadera cita en la arquitectura francesa del Renacimiento se debe a Philibert Delorme. En el primer edificio que construyó a su vuelta de Roma, en 1536 (y es una fecha muy precoz en el contexto de la arquitectura francesa), el joven de 22 años plasmó una cultura recién asimilada adornando la fachada del hotel Bullioud en Lyon de dos órdenes dórico y jónico superpuestos, cuya corrección gramatical no es perfecta (el tratado de Serlio todavía no había sido impreso), pero donde se reconoce un entablamento dórico que reproduce las peculiaridades del del teatro de Marcellus en Roma, principal ejemplo antiguo de este orden muy conocido en el siglo XVI : el propio Delorme lo dibujó y lo reprodujo en su tratado. El dentículo (serie de pequeños cubos alineados de bajo del resalte de las partes superiores) es un detalle ausente del paradigma vitruviano, y la identificación de la fuente se confirma con la decoración característica de los techos o plafones de la cornisa, formados por una alternancia de rectángulos que encierran un rombo, por encima de triglifos, y rectángulos más alargados adornados con dieciocho pequeños conos llamados gotas por encima de las metopas (fig. 1). Sin duda, la cita sirve aquí como prueba de cultura, especialmente de un joven arquitecto que, recién llegado de Roma, hace alarde de una erudición completamente nueva, excepcional en el contexto de una arquitectura francesa aún muy tardía en su relación con lo antiguo: no se ve ninguna referencia tan sabia en las construcciones reales de Fontainebleau. Posteriormente, Delorme ya no recurrió a este tipo de figura, prefiriendo dar rienda suelta a un genio creativo que no lo necesitaba. Sin embargo, hay una excepción: en el tercer nivel del antecuerpo del ala trasera, en Anet (ahora reensamblado en el patio de l’École des Beaux-Arts de París), el entablamento corintio reproduce muy fielmente la composición del arco de Tito en Roma (fig. 2). Está claro que esta cita no es gratuita. El conjunto del antecuerpo, primera obra de envergadura del arquitecto en una construcción casi real (estamos en la casa de Diane de Poitiers, alrededor de 1547) puede parecer la obra maestra, en el sentido original del término en el seno de las corporaciones, por la cual afirma su dominio de una lengua perfectamente asimilada, tanto en el conocimiento de las reglas como en el de la cultura antigua. Además, el arco de Tito juega un papel especial en la formación de Philibert. Cuenta en su tratado que fue a los pies de este monumento donde conoció a Marcello Cervini, futuro Papa Marcel II, quien, asombrado por las habilidades del joven, le presentó a Pablo III y al entorno Farnesio [11]: esta escena, cuya narración tal cual no está exenta de problemas [12] pero cuya importancia es grande en la historia personal del arquitecto, está indudablemente ligada al monumento cuya cita cobra en Anet todo su valor.

Es en la obra de Jean Bullant, arquitecto del Condestable de Montmorency, donde más se practica el arte de la cita. El arquitecto, que leyó atentamente a Serlio y cuyos paradigmas retomará fielmente en su tratado publicado por primera vez en 1564, según sus propias palabras, estuvo en Roma, y allí adquirió un conocimiento preciso de los órdenes antiguos, siete de los cuales se reproducen en el tratado. Esta cultura se exhibe en muchas de sus obras.

En este artículo examinaremos el ejemplo del castillo de Chantilly (hacia 1551) y el de Écouen (hacia 1550). En el primero, podemos identificar referencias al gran templo de Serapis en el Quirinal y, en el segundo, a la basílica Æmilia en el Forum, el otro ejemplo dórico más representado en el Renacimiento (aunque está ausente del tratado de Bullant) y al pequeño templo de Portunus en el forum Boarium, conocido en el siglo XVI bajo el nombre de « templo de la Fortuna Viril », principal ejemplo jónico visible en Roma, reproducido en la Reigle de Jean Bullant – con excepción, claro está, de las espadas, que en el original son bucranios (fig. 5).

¿Qué sentido dar a estas citas? Los dos modelos antiguos, una basílica en ruinas ya en el siglo XVI y un pequeño templo algo periférico a los grandes monumentos romanos, no se mencionan aquí como tales. De hecho, aquí no es la realidad de la arquitectura antigua lo que interesa a nuestros arquitectos, que no se preocupan mucho por los análisis arqueológicos o históricos, sino que buscan en lo antiguo sólo fragmentos que puedan adornar su propio lenguaje, cristiano y moderno. Nos encontramos en efecto en el marco de una arquitectura francesa que, como la literatura, procura competir con lo antiguo.

También reconocerá el avezado espectador en Écouen una referencia al templo de los Dioscuros en el Foro romano, cuyos capiteles reproduce Bullant en su tratado, (fig. 8) y al que está en Nápoles, hoy reutilizado en la iglesia San Paolo Maggiore.  

En ambos casos, Bullant corrige su cita dándonos suficientes argumentos para referirnos al templo de los Dioscuros, y al mismo tiempo señalar que ha corregido lo que los antiguos tenían de « licenciosos ». Por lo tanto, la cita es suficiente para mostrar la superioridad del arquitecto francés, que da una versión más acorde con las reglas de Vitruvio-Serliano. Y esta sabiduría casi académica contradice el partido general, atrevido y sin precedentes en Francia en aquel momento, del orden gigante.

La cita corregida, y por tanto mejorada, de la antigüedad contribuye a manifestar una superioridad del arte francés respecto a un arte antiguo « defectuoso » y a las « licencias » del arte italiano moderno, del que Miguel Ángel es el más espectacular partidario.

Con este mismo enfoque, examinaremos otras citas, en el contexto igualmente espectacular de la sala del Louvre, donde Jean Goujon y Pierre Lescot, en la misma década de 1550, crearon la Tribuna de las Cariátides.

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